04.02.2008

Wednesday 04.02.08 — Cesare Pietroiusti and Juraj Carný — Evolution De l’Art

Topic(s): 16 Beaver | No Comments

Date/Time: 02/04/2008 12:00 am


Wednesday 04.02.08 — Cesare Pietroiusti and Juraj Carný — Evolution De l’Art
Contents:
1. About this Wednesday
2. About Evolution de l’Art
3. Some questions regarding immaterial art
and the relation between art, money, and meaning
4. Open Call
5. About Cesare Pietroiusti
6. About Juraj Carný
7. Excerpts from Yves Klein’s conference “L’évolution de l’art vers l’immatériel”
8. Yves Klein, Le Manifeste de l’hôtel Chelsea 1961
9. list of participating artists in Evolution de l’Art:

http://www.evolutiondelart.org/

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1. About this Wednesday
What: Talk / Discussion
When: Thursday 04.02.08 @7pm
Where: 16 Beaver Street, 4th Floor
Who: Evolution De l’Art
This Wednesday night you are all invited to join us for an evening with Cesare Pietroiusti, Juraj Carný, Shelly Silver, Alex Villar to discuss and think together “Evolution De L’Art”.
What is “Evolution De L’Art”?
An idea, a gallery that Cesare and Juraj will talk about how it started; the kind of art projects that it presents and its relation with the artists.
They will also introduce the idea of “immaterial” art in the age of the explosion of contemporary art fair on one side and the relevance of phenomena such as youtube or myspace as new media for art on the other.
And more artists (I, you, she, he, we) who are or would like to be involved, will present their contributions and will be part of the discussion. The list of names is below but it is incomplete and will be updated… . So think about it! We are looking forward to hear more from everyone.
Maybe we forgot to mention, that Cesare is in Rome, but he will discuss and present through Skype.
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2. More about Evolution de l’Art
The gallery Evolution de l’Art arises from a collaboration between SPACE (Juraj Carny, Diana Majdakova and Lydia Pribisova) and Cesare Pietroiusti. Evolution de l’Art is a gallery for contemporary art which only sells artworks that are immaterial, with no physical residue, and it does not release certificates of authenticity, nor statements or receipts. EdlA will represent, on a non-exclusive basis, artists whose artwork is, at least in the case of some specific projects, alien from any physical-material component. Beyond this condition, there will not be any other limitation or requisite for represented artists in terms of medium or technique.
EdlA offers the possibility of becoming contemporary art collectors to the widest possible audience. Therefore the gallery will offer artworks at a range of very different prices, including some that can be purchased for a few Euros. Purchases can be made at the headquarters of the gallery (Stefanikova 21, Bratislava) or through the website
www.evolutiondelart.net.
Nowadays the gallery presents projects of about 100 artists from all over the world.
All the projects can be seen online at www.evolutiondelart.org or www.evolutiondelart.net.
Evolution de l’Art recently opened a new branch of the gallery in
Amsterdam, in collaboration with “The Blue House” project, promoted by the artist Jeanne Van Heeswijck and curated by Yasser Ballemans.
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3. Some questions regarding immaterial art
and the relation between art, money, and meaning
How much of the essence of an artwork is in its material form, rather than in its meaning?
What does it mean to “own” an artwork? what does it mean to “create meaning”?
Is this production necessarily a process that involves individual authorship?
Can we say that a buyer at an artfair really owns an artwork – having exchanged his money with it?
Is the trade money vs. physical objetc the only way, or could we imagine something different, such as an artfair where artworks are accessible not to the ones who can exchange money but to those who can exchange meaning?
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4. Open Call
Evolution de l’Art is open to new proposals by artists: artworks, either already existing or conceived for the occasion, can be put on sale through the gallery Evolution de l’Art. These artworks can be realised in whatever medium or technique, with the only condition that such work will be immaterial and no physical residue of it exists. Therefore their buyers will not receive any physical object in exchange for payment. Financial agreements with the artists who sell their work through EdlA can vary according to circumstances and the cost of production of the artwork. In general, the gallery and the artist will each share 50% of the purchase price.
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5. About Cesare Pietroiusti
Cesare Pietroiusti’s art practice focuses on problematic and paradoxical situations that are hidden in common relationships and in ordinary acts – thoughts that come to mind without a reason, small worries,
quasi-obsessions that are usually considered too insignificant to become a matter of discussion, or of self-representation. The artist explores choices and intentions formulated by subjectivities other than his own, and the ways in which to make these choices become his own choices. He has been one of the coordinators of the “Oreste” projects (1997-2001), and co-founder of “Nomads & Residents” (New York, 2000). Since 2004 he has been teaching “Laboratorio di arti visive” at the IUAV University in Venice. Cesare lives in Roma
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6. About Juraj Carný
Juraj Čarný is a curator, gallerist and art critic based in
Bratislava, Slovakia, He iniciated SPACE Gallery, Billboart Gallery Europe, Crazycurators Biennale, Crazycurators award, SPACE Residency Lab, wandering gallery/nomadSPACE, projectSPACE and together with Cesare Pietroiusti Gallery Evolution de Lart. Since 2006 he is managing editor of Czech and Slovak edition of Flash Art.
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7. Excerpts from Yves Klein’s conference “L’évolution de l’art vers l’immatériel”
“At Antwerp, barely two months ago. Invited to exhibit with a group of artists comprising Bury, Tinguely, Roth, Breer, Mack, Munari, Spoerri, Piene, and Soto, I travelled to Antwerp and, on the occasion of the opening, instead of installing a painting or whatever tangible and visible object in the space that had been reserved for me in the Hessenhuis exhibition hall, I loudly pronounced to the public these words borrowed from Gaston Bachelard: “First there is nothing, then there is a deep nothing, then there is a blue depth”.
The Belgian organiser of this exhibition then asked me where my work might be. I replied: “There, there where I am speaking at this moment.” “And what is the price of this work?” “A kilo of gold, a kilo ingot of pure gold will suffice me”. Why these fanciful conditions instead of a normal price simply represented by a sum of money? Because, for pictorial sensibility in raw material state, in a space that I had specialized and stabilized by pronouncing these few words upon my arrival, which made the blood of this spatial sensibility flow, one cannot ask for money. “The blood of sensibility is blue,” says Shelley and that is exactly what I think. The price of blue blood cannot in any instance be measured in money. It must be measured in gold.
the pictorial space that I have already managed to stabilize before and around my monochrome paintings of earlier years will now be well
established in the gallery space. My active presence in the given space will create the climate and the radiant pictorial ambiance that usually reigns in the studio of any artist gifted with real power. A sensible density that is abstract yet real will exist and will live by and for itself in places that are empty in appearance only.”
(Excerpts from Yves Klein’s conference “L’évolution de l’art vers
l’immatériel”, Paris, La Sorbonne, June 3, 1959, as published in: Ives Klein, Vers l’immatériel, Editions Dilecta, Paris 2006, pagg. 118 and 126. Translation Charles Penwarden)
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8. Yves Klein, Le Manifeste de l’hôtel Chelsea 1961
Attendu que j’ai peint des monochromes pendant quinze ans,
Attendu que j’ai créé des états de peinture immatérielle,
Attendu que j’ai manipulé les forces du vide,
Attendu que j’ai sculpté le feu et l’eau et que, du feu et de l’eau, j’ai tiré des peintures,
Attendu que je me suis servi de pinceaux vivants pour peindre, en d’autres termes du corps nu de modèles vivants enduits de peinture, ces pinceaux vivants étant constamment placés sous mes ordres, du genre : “un petit peu à droite ; et maintenant vers la gauche ; de nouveau un peu à droite”, etc. Pour ma part, j’avais résolu le problème du détachement en me maintenant à une distance définie et obligatoire de la surface à peindre, Attendu que j’ai inventé l’architecture et l’urbanisme de l’air – bien sûr, cette nouvelle conception transcende le sens traditionnel des termes “architecture” et “urbanisme”, mon but, à l’origine, étant de renouer avec la légende du paradis perdu. Ce projet a été appliqué à la surface habitable de la Terre par la climatisation des grandes étendues
géographiques, à travers un contrôle absolu des situations thermiques et atmosphériques, dans ce qui les relie à notre condition d’êtres
morphologiques et psychiques,
Attendu que j’ai proposé une nouvelle conception de la musique avec ma “symphonie monoton”,
Attendu que parmi d’autres aventures sans nombre, j’ai recueilli le précipité d’un théâtre du vide,
Je n’aurais jamais cru, il y a quinze ans, à l’époque de mes premières tentatives, qu’il m’arriverait un jour brusquement, d’éprouver le besoin de me justifier – la nécessité de satisfaire votre désir de savoir les pourquoi et les comment de tout ce qui s’est passé, et les pourquoi et les comment de ce qui est encore plus dangereux pour moi, à savoir l’influence de mon art sur les jeunes générations d’artistes à travers le monde d’aujourd’hui. Je suis gêné d’entendre dire qu’un certain nombre d’entre eux pensent que je représente un danger pour l’avenir de l’art – que je suis l’un de ces produits désastreux et nocifs de notre époque qu’il est indispensable d’écraser et de détruire complètement avant que les progrès du mal aient pu s’étendre. Je suis désolé d’avoir à leur apprendre que telles n’étaient pas mes intentions ; et d’avoir à déclarer avec plaisir, à l’intention de ceux qui ne croient pas au destin d’une multiplicité de nouvelles possibilités que ma démarche laisse entrevoir : “Attention !” Aucune cristallisation de ce genre ne s’est encore produite ; je suis incapable de me prononcer sur ce qui se passera après. Tout ce que je peux dire c’est qu’aujourd’hui je ne me sens plus aussi effrayé qu’autrefois de me trouver face au souvenir du futur. Un artiste se sent toujours un peu gêné quand on lui demande de s’expliquer sur son ouvre. Ses ouvrages devraient parler par eux-mêmes, particulièrement quand il s’agit
d’ouvrages de valeur. Par conséquent que dois-je faire ? Faut-il que je m’arrête ?
Non ! Car ce que j’appelle l'”indéfinissable sensibilité picturale” interdit absolument, et précisément, cette solution personnelle.
Alors.
Alors je pense à ces mots qu’une inspiration soudaine me fit écrire un soir : “l’artiste futur ne serait-il pas celui qui, à travers le silence, mais éternellement, exprimerait une immense peinture à laquelle manquerait toute notion de dimension ? ”
Les visiteurs des galeries – toujours les mêmes, et comme tout le monde – porteraient avec eux cette immense peinture, dans leur mémoire (une mémoire qui ne dériverait pas du tout du passé mais qui serait à elle seule la connaissance d’une possibilité d’accroître indéfiniment
l’incommensurable à l’intérieur de la sensibilité humaine de
l’indéfinissable). Il est toujours nécessaire de créer et de recréer dans une incessante fluidité physique en sorte de recevoir cette grâce qui permet une réelle créativité du vide.
De la même manière que je créai une “Symphonie monoton” en 1947, composée de deux parties – un énorme son continu suivi d’un silence aussi énorme et étendu, pourvu d’une dimension illimitée -, je vais tenter aujourd’hui de faire défiler devant vous un tableau écrit de ce qu’est la courte histoire de mon art, ce qui sera suivi naturellement, à la fin de mon exposé, d’un pur silence affectif.
Mon exposé se terminera par la création d’un irrésistible silence “a posteriori”, dont l’existence dans notre espace commun qui n’est autre, après tout, que l’espace d’un seul être vivant, est immunisée contre les qualités destructrices du bruit physique.
Cela dépend beaucoup du succès de mon tableau écrit dans sa phase
technique et audible initiale. C’est alors seulement que l’extraordinaire silence “a posteriori”, au milieu du bruit aussi bien que dans la cellule du silence physique, engendrera une nouvelle et unique zone de sensibilité picturale de l’immatériel.
Ayant aujourd’hui atteint ce point de l’espace et de la connaissance, je me propose de me ceindre les reins, puis de reculer quelques pas,
rétrospectivement, sur le plongeoir de mon évolution. À la manière d’un champion olympique de plongeon, dans la plus classique technique du sport, je dois me préparer à faire le plongeon dans le futur d’aujourd’hui en reculant tout d’abord avec la plus extrême prudence, sans jamais perdre de vue cette limite consciemment atteinte aujourd’hui – l’immatérialisation de l’art.
Quel est le but de ce voyage rétrospectif dans le temps ? Simplement je voudrais éviter que vous ou moi nous ne tombions au pouvoir de ce
phénomène des rêves qui décrit les sentiments et les paysages qui seraient provoqués par notre brusque atterrissage dans le passé. Ce passé qui est précisément le passé psychologique, l’anti-espace, que j’ai abandonné derrière moi au cours des aventures vécues depuis quinze ans.
À présent, je me sens particulièrement enthousiasmé par le “mauvais goût”. J’ai la conviction intime qu’il existe là, dans l’essence même du mauvais goût, une force capable de créer des choses qui sont situées bien au-delà de ce que l’on appelle traditionnellement l'”ouvre d’art”. Je veux jouer avec la sentimentalité humaine, avec sa “morbidité”, froidement et férocement. Ce n’est que très récemment que je suis devenu une sorte de fossoyeur de l’art (assez curieusement, j’utilise en ce moment les termes mêmes de mes ennemis). Quelques-unes de mes ouvres les plus récentes sont des cercueils et des tombes. Et dans le même temps je réussissais à peindre avec du feu, utilisant pour ce faire des flammes de gaz
particulièrement puissantes et dessiccantes, dont certaines avaient près de trois à quatre mètres de hauteur. Je leur faisais lécher la surface de la peinture de telle sorte que celle-ci enregistrait la trace spontanée du feu.
En somme, mon propos est double : tout d’abord enregistrer l’empreinte de la sentimentalité de l’homme dans la civilisation actuelle ; et ensuite, enregistrer la trace de ce qui précisément avait engendré cette même civilisation, c’est-à-dire celle du feu. Et tout ceci parce que le vide a toujours été ma préoccupation essentielle ; et je tiens pour assuré que, dans le cour du vide aussi bien que dans le cour de l’homme, il y a des feux qui brûlent.
Tous les faits qui sont contradictoires sont d’authentiques principes d’une explication de l’univers. Le feu est vraiment l’un de ces principes authentiques qui sont essentiellement contradictoires les uns aux autres, étant en même temps la douceur et la torture dans le cour et dans
l’origine de notre civilisation. Mais qu’est-ce qui provoque en moi cette recherche de la sentimentalité à travers la fabrication de super-tombes et de super-cercueils ? Qu’est-ce qui provoque en moi cette recherche de l’empreinte du feu ? Pourquoi faut-il que j’en cherche la trace elle-même ? Parce que tout le travail de création, sans tenir compte de sa position cosmique, est la représentation d’une pure phénoménologie – tout ce qui est phénomène se manifeste de lui-même. Cette manifestation est toujours distincte de la forme, et elle est l’essence de l’immédiat, la trace de l’immédiat.
Il y a quelques mois, par exemple, je ressentis l’urgence d’enregistrer les signes du comportement atmosphérique en recevant sur une toile les traces instantanées des averses du printemps, des vents du sud et des éclairs. (Est-il besoin de préciser que cette dernière tentative se solda par une catastrophe ? ) Par exemple, un voyage de Paris à Nice aurait été une perte de temps si je ne l’avais pas mis à profit pour faire un enregistrement du vent. Je plaçai une toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale à cent kilomètres à l’heure, la chaleur, le froid, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans au moins se trouvaient réduits à une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que de tout le voyage je ne pouvais me séparer de ma peinture.
Les empreintes atmosphériques que j’enregistrai il y a quelques mois avaient été précédées d’empreintes végétales. Après tout, mon but est d’extraire et d’obtenir la trace de l’immédiat dans les objets naturels, quelle qu’en soit l’incidence – que les circonstances en soient humaines, animales, végétales ou atmosphériques. Je voudrais maintenant, avec votre permission – et je vous demande la plus extrême attention – vous révéler la face de mon art qui est peut-être la plus importante et certainement la plus secrète. Je ne sais pas si vous allez me croire ou non, mais c’est le cannibalisme. Après tout ne serait-il pas préférable d’être mangé que d’être bombardé à mort ?
Il m’est très difficile de développer cette idée qui m’a tourmenté pendant des années. Aussi je vous la livre telle quelle afin que vous en tiriez vos propres conclusions à propos de ce que je pense être l’avenir de l’art. Si nous faisons de nouveau un pas en arrière suivant les lignes de mon évolution, nous arrivons au moment où j’imaginai de peindre avec l’aide de pinceaux vivants. Il y a deux ans de cela. Le but de ce procédé était de parvenir à maintenir une distance définie et constante entre la peinture et moi pendant le temps de la création.
Bien des critiques se sont écriés que par cette méthode de peinture je ne faisais rien d’autre que recréer simplement la technique de ce que l’on appelle l'”action painting”. Mais j’aimerais maintenant que l’on se rende bien compte que cette entreprise se distinguait de l'”action painting” en ceci que je suis en fait complètement détaché de tout travail physique pendant le temps que dure la création.
Pour ne citer qu’un exemple des erreurs anthropométriques entretenues à mon sujet par les idées déformées répandues par la presse internationale, je parlerai de ce groupe de peintres japonais qui, avec la plus extrême ardeur, utilisèrent ma méthode d’une bien étrange façon. Ces peintres se transformaient tout bonnement eux-mêmes en pinceaux vivants. En se plongeant dans la couleur et en se roulant sur leurs toiles, ils devinrent les représentants de l'”ultra-action painting” ! Personnellement, jamais je ne tenterai de me barbouiller le corps et de devenir ainsi un pinceau vivant ; mais au contraire, je me vêtirais plutôt de mon smoking et j’enfilerais des gants blancs. Il ne me viendrait même pas à l’idée de me salir les mains avec de la peinture. Détaché et distant c’est sous mes yeux et sous mes ordres que doit s’accomplir le travail de l’art. Alors, dès que l’ouvre commence son accomplissement, je me dresse là, présent à la cérémonie, immaculé, calme, détendu, parfaitement conscient de ce qui se passe et prêt à recevoir l’art naissant au monde tangible.
Qu’est-ce qui m’a conduit à l’anthropométrie ? La réponse se trouvait dans les ouvres que j’ai exécutées entre 1956 et 1957 alors que je prenais part à cette grande aventure qu’était la création de la sensibilité picturale immatérielle.
Je venais de débarrasser mon atelier de toutes mes ouvres précédentes. Résultat : un atelier vide. Tout ce que je pouvais faire physiquement était de rester dans mon atelier vide, et mon activité créatrice d’états picturaux immatériels se déployait merveilleusement. Cependant, petit à petit, je devenais méfiant, vis-à-vis de moi-même, mais jamais vis-à-vis de l’immatériel. À partir de ce moment-là, je louais des modèles à l’exemple de tous les peintres. Mais contrairement aux autres, je ne voulais que travailler en compagnie des modèles et non pas les faire poser pour moi. J’avais passé beaucoup trop de temps seul dans cet atelier vide : je ne voulais plus y rester seul avec ce vide merveilleusement bleu qui était en train d’éclore.
Quoique cela puisse paraître étrange, souvenez-vous que j’étais
parfaitement conscient du fait que je n’éprouvais nullement ce vertige ressenti par tous mes prédécesseurs quand ils se sont trouvés face à face avec le vide absolu qui est tout naturellement le véritable espace pictural. Mais à prendre conscience d’une telle chose, combien de temps serais-je encore en sécurité ?
Il y a de cela des années, l’artiste allait tout droit à son sujet, il travaillait à l’extérieur, dans la campagne, et il avait les pieds sur la terre – salutairement.
La peinture ne me paraissait plus devoir être fonctionnellement reliée au regard lorsque, au cours de ma période monochrome bleue de 1957, je pris conscience de ce que j’ai appelé la sensibilité picturale. Cette
sensibilité picturale existe au-delà de nous et pourtant elle appartient encore à notre sphère. Nous ne détenons aucun droit de possession sur la vie elle-même. C’est seulement par l’intermédiaire de notre prise de possession de la sensibilité que nous pouvons acheter la vie. La
sensibilité qui nous permet de poursuivre la vie au niveau de ses
manifestations matérielles de base, dans les échanges et le troc qui sont l’univers de l’espace, de la totalité immense de la nature.
L’imagination est le véhicule de la sensibilité ! Transportés par
l’imagination (efficace) nous touchons à la vie, à cette vie même qui est l’art absolu lui-même. L’absolu, ce que les mortels appellent avec un délicieux vertige la somme de l’art, se matérialise instantanément. Il fait son apparition dans le monde tangible, alors que je demeure à un endroit géométriquement fixé, dans le sillage de déplacements
volumétriques extraordinaires, avec une vitesse statique et vertigineuse. L’explication des conditions qui m’ont mené à la sensibilité picturale se trouve dans la force intrinsèque des monochromes de ma période bleue de 1957. Cette période de monochromes bleus était le fruit de ma recherche de l’indéfinissable en peinture que le maître Delacroix était déjà capable de signaler en son temps.
De 1946 à 1956, mes expériences monochromes effectuées avec d’autres couleurs que le bleu ne me firent jamais perdre de vue la vérité
fondamentale de notre temps, c’est-à-dire que la forme n’est désormais plus une simple valeur linéaire mais une valeur d’imprégnation. Alors que j’étais encore un adolescent, en 1946, j’allais signer mon nom de l’autre côté du ciel durant un fantastique voyage “réalistico-imaginaire”. Ce jour-là, alors que j’étais étendu sur la plage de Nice, je me mis à éprouver de la haine pour les oiseaux qui volaient de-ci de-là dans mon beau ciel bleu sans nuage, parce qu’ils essayaient de faire des trous dans la plus belle et la plus grande de mes ouvres.
Il faut détruire les oiseaux jusqu’au dernier.
Alors, nous, les humains, auront acquis le droit d’évoluer en pleine liberté, sans aucune des entraves physiques ou spirituelles.
Ni les missiles, ni les fusées, ni les spoutniks ne feront de l’homme le “conquistador” de l’espace. Ces moyens-là ne relèvent que de la
fantasmagorie des savants d’aujourd’hui qui sont toujours animés de l’esprit romantique et sentimental qui était celui du XIXe siècle. L’homme ne parviendra à prendre possession de l’espace qu’à travers les forces terrifiantes, quoiqu’empreintes de paix, de la sensibilité. Il ne pourra vraiment conquérir l’espace – ce qui est certainement son plus cher désir qu’après avoir réalisé l’imprégnation de l’espace par sa propre
sensibilité. La sensibilité de l’homme est toute puissante sur la réalité immatérielle. Sa sensibilité peut même lire dans la mémoire de la nature, qu’il s’agisse du passé, du présent ou du futur ! C’est là notre véritable capacité d’action extra-dimensionnelle !
Et si besoin est, voici quelques preuves de ce que j’avance :
Dante, dans La Divine Comédie, a décrit avec une précision absolue ce qu’aucun voyageur de son temps n’avait pu raisonnablement découvrir, la constellation, invisible depuis l’hémisphère Nord, connue sous le nom de Croix du Sud ; Jonathan Swift, dans son Voyage à Laputa, donna les distances et les périodes de rotation de deux satellites de Mars alors complètement inconnus. Quand l’astronome américain Asaph Hall les
découvrit en 1877, il réalisa que les mesures étaient les mêmes que celles de Swift. Saisi de panique, il les nomma Phobos et Deimos, “Peur” et “Terreur”! Avec ces deux mots – “Peur” et “Terreur” – je me retrouve devant vous, en cette année 1946, prêt à plonger dans le vide.
Longue vie à l’immatériel !
Et maintenant,
Je vous remercie de votre aimable attention.
Hôtel Chelsea, New York 1961
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9. list of participating artists in Evolution de l’Art:
A Constructed World /AUS/
aiPotu /NOR/
Lara Almarcegui /NL/
Kristen Alvanson /USA/
Ayreen Anastas /USA/
Erik Binder /SK/
Joanna Callaghan /AUS-UK/
Juraj Carny /SK/
Asli Cavusoglu /TK/
Carla Cruz /PT/
Nemanja Cvijanovic /KR/
Catherine D’Ignazio – Institute for Infinitely Small Things /USA/
Roberto De Simone /I/
Stanislao Di Giugno /I/
Doing it for Daddy /SA/
Andrew Duggan /IR/
Esculenta (Raffaella Spagna e Andrea Caretto) /I/
Emilio Fantin /I/
Petra Feriancova /SK/
Ulrika Ferm /FIN/
Stano Filko /SK/
Harrell Fletcher /USA/
Michael Fliri /I/
Viktor Fucek /SK/
Rene Gabri /USA/
Liam Gillick /GB/
Ellen Harvey /USA/
Nina Hoechtl /A/
Philippine Hoegen /NL/
Christoph Hoeschele /A/
Per Hüttner /SVE/
Norma Jeane /I/
Iain Kerr & Morgan J. Puett /CAN-USA/
Sharon Kivland /F/
Eva Kotatkova /CZ/
Jirí Kovanda /CZ/
Jaroslav Kysa & Boris Sirka /SK/
Gareth James /GB-USA/
Pedro Lasch /MX/
Otis Laubert /SK/
Pia Lindman /FIN/
M+M /D/
John Menick /USA/
Antonino Musco /I/
Angel Nevarez /USA/
Giancarlo Norese /I/
Boris Ondreicka /SK/
Adam Page & Eva Hertzsch /DE/
Eugenio Percossi /I/
Jorge Peris /E/
Jenny Perlin /USA/
Alessandro Piangiamore /I/
Cesare Pietroiusti /I/
Giuseppe Pietroniro /I/
Mira Podmanicka /SK/
Lýdia Pribisová /SK/
Ruth Sacks & Robert Sloon /SA/
Michael Schumacher /USA/
Rudolf Sikora /SK/
Shelly Silver /USA/
Wolfgang Staehle /D-USA/
Janos Sugar /HU/
Barry Sykes /UK/
Valerie Tevere /USA/
Jan Triaska /SK/
Enzo Umbaca /I/
Nikola Uzunovski /Macedonia/
Marcella Vanzo /I/
Roman Vasseur /UK/
Kamiel Verschuren /NL/
Cesare Viel /I/
Alex Villar /SE/
Luca Vitone /I/
Danielle van Zuijlen /NL/
Mary Zygouri /GR/

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